Валерий Тодоровский дебютирует в режиссуре «Катафалком», а Дмитрий Месхиев — «Гамбринусом»

Валерий Тодоровский дебютирует в режиссуре «Катафалком», а Дмитрий Месхиев — «Гамбринусом»
Критики объявляют о рождении «нового российского кино»Критики, вообще говоря, всегда рады возвестить очередную «новую волну» — для классификации удобней, да и кому охота жить в безвременье. В хаосе последних советских лет это особенно актуально: со времен Луи Деллюка критика претендует на то, чтобы структурировать или даже регулировать кинопроцесс, со времен Владимира Ленина кинопроцесс регулирует и структурирует социум; следовательно, объявить о начале направления — значит внести свой посильный вклад также и в усмирениесоциальной энтропии. Если нынешняя судорожная сумятица породила новое кино, цельное да стройное, — значит, не бесплодна; значит, судороги ее — не только агония, но и родовые схватки, и конец смутных времен не за горами. Выход Гамбринуса и Катафалка для объявления «новой волны» повод почти идеальный. И в самих фильмах, и даже в коротких пока биографиях их авторов достаточно сходств для общего концептуального «грифа». С другой же стороны, имеются и различия, необходимые для того, чтобы новое направление было не линией взгляда, но углом зрения: полноценным эстетическим пространством, напряжение которого образовано разницей индивидуальных творческих потенциалов и в котором впоследствии могло бы найтись место и для других авторов.О достоинствах собственно фильмов — как в свое время о фильмах-провозвестниках Рим, открытый город, Четыреста ударов или Вороний квартал — почти не говорят. Ключевое слово рецензентов — «тенденция», основной эпитет — «многообещающие». Критики делают скидки на молодость и «дебютность» — то есть на то, что в условиях новых волн, как правило, является скорее главным «поражающим фактором», чем досадной помехой. Впрочем, недостатки фильмов торжества не омрачают. К тому же между ними также прослеживается определенное «родство» (к примеру, неорганичность пафоса обоих финалов) — что неудивительно, если учесть, что сценарий для месхиевского Гамбринуса написал режиссер Катафалка.Сначала о сходствах. Оба дебютанта — дети корифеев советского кино: ВалерийТодоровский — сын здравствующего и работающего режиссера, Дмитрий Месхиев — сын покойного ленфильмовского оператора, снявшего, среди прочего, Долгую счастливую жизньГеннадия Шпаликова, МонологИльи Авербаха и Звезду пленительного счастьяВладимира Мотыля. Хотя творческие пути старших Тодоровского и Месхиева ни разу не пересекались, они принадлежали к одному поколению советских кинематографистов (и даже были почти «точными» ровесниками: Месхиев на день старше). Кроме того, Тодоровский-старший, еще в свою бытность оператором, снял Весну на Заречной улице — дебютный фильм Марлена Хуциева, духовного лидера этого поколения, чью режиссерскую мастерскую во ВГИКе закончил Месхиев-младший; два года спустя эта связь «через Хуциева» отзовется в третьем фильме Месхиева по сценарию Тодоровского — Над темной водой.И Гамбринус, и Катафалк являются экранизациями. Месхиев берет за основу рассказ Александра Куприна, действие которого происходит в начале 1900-х гг. в южном портовом кабачке, и продлевает сюжет до начала эпохи военного коммунизма; Тодоровский переносит на современное черноморское побережье новеллу Флэннери О’Коннор, американской послевоенной писательницы католического толка, широко известной на Западе, но практически не знакомой советскому читателю. Оба режиссера в значительной степени захвачены царящим в нынешнем обществе тотальным ревизионизмом, но, не желая или не решаясь обращаться к феномену Советского государства напрямую, «в лоб», рассматривают его хронологические «края»: Месхиев — истоки, Тодоровский — последствия. Оба, изображая срез не-советского общества (еще не-советского или уже не-советского), вводят в свои фильмы персонажей, символизирующих советскую государственность: Месхиев показывает становление чекиста, Тодоровский — дряхление вдовы большого партийного чиновника. Рассмотренные вместе, эти два фильма создают странный, но отчетливый эффект триптиха с отсутствующей центральной частью: показаны люди и их жизнь «до того» и «после того»; за кадром остается то, что превратило один мир в другой.Что касается различий, то, хотя их и немного, все они весьма существенны, хорошо видны — и, кроме того, определят дальнейшую судьбу обоих режиссеров в значительно большей степени, нежели сходства. Все фильмы Тодоровского будут посвящены современности; все фильмы Месхиева будут окрашены в цвета «ретро». В Катафалке — всего три персонажа (не считая двух эпизодических ролей — соседки и ларечницы), и каждый прорисован четко, резко и глубоко. В Гамбринусе персонажей — полный кабак, и большинство из них (в том числе и главный герой) определены одной-двумя чертами. Тодоровский более или менее успешно пытается создать портрет современника, Месхиев же — скорее менее, нежели более, — портрет эпохи.В следующем году Тодоровский выпустит Любовь, а Месхиев — Циников. Поскольку сценарий для второго вновь напишет первый, между этими фильмами также проступят — еще более прихотливые — параллели. Но термин «новое российское кино» не приживется — хотя бы уже потому, что как единого эстетического направления его просто не существует. Несмотря на то, что начинающееся направление будут пытаться расширить, подверстав к нему дебютные фильмы Алексея Балабанова (Счастливые дни) и — еще через год — Александра Хвана (Дюба-дюба). Однако даже самым ангажированным критикам и культуртрегерам, «запустившим» в обиход понятия «новая волна» и «новое российское кино» на самом деле почти очевидно, что это скорее мечта, нежели реальность; умозрительное построение, а не факт современного кинопроцесса. Режиссеры-ровесники не образуют поколения в культурном значении этого слова — как в свое время можно было говорить о «военном поколении» или поколении «шестидесятников».Все традиционные предпосылки не сработают — ни общая молодость, которая пришлась на смуту и слом времен, ни противостояние «папиному кино», оказавшееся слишком вялым и поверхностным, без куража и подлинного стимула.Последний раз понятие «новой волны» попытаются реанимировать пять лет спустя, при подготовке юбилейного альманаха Прибытие поезда (1995); четыре новеллы (Месхиева, Хвана, Балабанова и Владимира Хотиненко — как бы «вместо» Тодоровского) с очевидностью выявят и разнонаправленность, и разнокалиберность участников мнимого «направления». По иронии судьбы, в это же время в российском кино вновь возникнет мотив «больших детей»: вторая половина 1990-х гг. пройдет под знаком актерских, режиссерских и продюсерских дебютов в разной степени молодых людей, чьи фамилии будут — на слух экс-советского зрителя — странно дисгармонировать с их именами: Федор Бондарчук, Филипп Янковский, ЕгорМихалков-Кончаловский… Но объединять их в какую бы то ни было «новую волну» никому уже не придет в голову.