В ЦДК — премьера фильма Олега Ковалова «Концерт для крысы».
Как сказано в титрах: «фантазия по произведениям Даниила Хармса»После двух монтажных фильмов — Сады скорпиона (1991) и Остров мертвых (1992) — Олег Ковалов снимает фильм игровой. Время действия —1939 г.; место действия — Ленинград; образ действия — Даниил Хармс (чьи тексты положены в основу сценария). Смена жанра отнюдь не влечет за собой смену темы — критики легко замечают, что все три коваловских фильма складываются в единый цикл[1]. Равно как и смену стиля: новый фильм режиссера, как и предыдущие, также основан на коротком, прихотливом монтаже ассоциаций и аллюзий. А потому и результаты (с точки зрения метода) схожи: все та же гремучая, но на диво легко перевариваемая смесь культурологического эссе, социального памфлета, интимной ретро-зарисовки и стилистического экзерсиса.Однако реакция критиков сильно отличается от прежних восторгов: если оставшиеся теми же формообразующие методы нареканий не вызывают, то к киноизображению, сделанному самим автором, требования совсем иные, нежели к изображению чужому и используемому. И изображение, предъявленное режиссером, согласно почти единодушному приговору коллег, этим требованиям не удовлетворяет. И вовсе не из-за неумения или неряшливости — наоборот. Эстетская, фактурная фотографическая проработка каждого кадра, сделанная с нормальным для Ковалова-дебютанта сверхприлежанием, лишает опытного Ковалова-монтажера того высокомерного отношения к кинокартинке как к «ячейке монтажа», которое было присуще ему ранее и которое столь необходимо для внятной, музыкальной легкости монтажных фраз. Отличие особенно хорошо видно в тех эпизодах, для которых Ковалов «по старинке» использовал архивный материал: ни натуги, ни неловкости, чистое скерцо.Критики-доброжелатели (коих немного) подчеркивают немаловажный момент: если это и поражение, то не исключительной ли сложностью литературного материала (по крайней мере, в первую очередь) оно обусловлено? Концерт для крысы — третья в истории полнометражная экранизация Хармса; и предыдущие две — Случай Хармса Слободана Пешича (1987) и Стару-ха-рмса Вадима Гемса (1991) — привели к результатам довольно сомнительным. Если только здесь уместно слово «экранизация»: пресловутый «случай Хармса» (весьма тяжелый, как известно) требует от режиссеров куда более изощренных способов взаимоотношения с материалом, нежели стандартный перенос сюжета или даже менее стандартная реконструкция атмосферы. Ковалов такие способы находит: от почти заведомо проигрышного варианта буквальной экранизации хармсовских текстов он предусмотрительно открещивается вступительным титром: «фантазия по произведениям Даниила Хармса». Для Ковалова Хармс — не фундамент, но центральный узел фильмической структуры. Говоря о предвоенном состоянии Советской Империи, режиссер находит в фигуре Хармса все необходимое ему многообразие смысловых эффектов: трагизм биографии писателя-изгоя, постоянная стилизация бытовых реалий под эстетические нормы, жесткость сюжетов. Историческая личность трансформируется режиссером в эстетически полноценный образ.Стилистически фильм построен изощренно и внятно. Ковалов сталкивает (иногда — до боли осязаемо) два мира: имперский и маргинальный. Мир Империи представлен: экстатически перемонтированной нацистской хроникой; развернутой сценой ареста Ирины Мазер из «Помехи»; хамом-дворником, заменившим в фильме старуху из хармсовской повести, — плюс сценарный шедевр: выпускная фотография военного училища, из которой одно за другим пропадают лица. Мир маргиналов: сам Хармс (нигде в фильме по фамилии не называемый), живущая у него крыса; лестницы, пивные, дворы; населенная странными, очень хармсовскими персонажами коммуналка, — и случаи, происшествия, диалоги (Владимир Маслов, один из соавторов сценария, уже одним своим присутствием в титрах обеспечивает фильму солидный налет маргинальности). Конечно, Ковалов не упускает случая стилизовать изображение (соответственно кинообразной истории этих «миров»), а подчас и «впрямую» скопировать композицию классического кадра.В «имперских» эпизодах используются в основном фронтальные ракурсы, в «маргинальных» — искажающая, чаще всего широкоугольная оптика. Мир Империи строго структурирован и симметричен (в одной из сцен Ковалов пародирует помпезную каменную архитектонику, перенятую Лени Рифеншталь у Фрица Ланга); мир маргиналов размыт питерским туманом и смогом, призрачен и зыбок. Трибунные речи стилизованы то под эрмлеровского Великого гражданина, то под Триумф волиРифеншталь (которая тут же показывается сидящей за кинокамерой). А «маргинальные» сцены вообще можно рассматривать как своеобразную хрестоматию (по Ковалову) соответствующего направления в кинематографе: от сюр- до некрореализма. Притом весь этот «шквал авторских отсылок и цитат» (Сергей Добротворский, Сеанс, № 12) не уносит режиссера в область чистой и безжизненной рефлексии. С точки зрения визуальной логики фильм Ковалова — классически выстроенное произведение с завязкой, основным событием, несколькими ударными эпизодами и четким финалом.Визуальная убедительность идеологем и оппозиций в Концерте… столь велика, что даже противники фильма говорят о его адекватности хармсовским текстам как о чем-то, не требующем особых доказательств. Лишь кабинетные специалисты-хармсоведы (которых в середине 1990-х гг. во всем мире насчитывается не более десятка) замечают нехитрую, на взгляд профессионального филолога, но принципиальную для фильма ошибку. В том именно заключающуюся, что Ковалов приписывает (и будет приписывать в своих позднейших статьях) Хармса к маргинальной культуре. Между тем, писать о смерти, не любить детей, много курить, не печататься и прозябать в питерской коммуналке — еще не значит быть маргинальным автором. История русской словесности не знает другого столь «немецкого» писателя, как Хармс, — по сухости, жесткости, готической выверенности языка, образов и действия. Кинематографически говоря, в его текстах искажающая оптика не используется, мизансцены всегда фронтальны, а объекты четко очерчены — даже исчезая, они чаще пропадают мгновенно, чем тают в воздухе. Действие текстов Хармса чаще всего происходит ясным днем, иногда — ночью, но никогда — в тумане.Трагизм хармсовской биографии был вынужденным: он коренился в грубой жестокости эпохи, а не в природе дарования. Записывая Хармса-писателя в маргиналы, яростный антитоталитарист Ковалов невольно идет вослед объектам своей ненависти, которые в 1930-х гг. проделали то же самое с Хармсом-личностью. И возможно, что именно эта ошибка и послужила причиной (пусть внутренней и невидной, но оттого не менее важной и ощутимой) неудачи Концерта…. Образ Хармса в фильме и личность Хармса в реальности сходятся (читай: сводятся режиссером) по очертаниям, но не сходятся по заполнению этих очертаний. Вынесенный режиссером на край культурного процесса и превращенный в крысу, Хармс мстит и подтачивает фильм изнутри.