Никита Михалков приступает к съемкам фильма «Очи черные»

Никита Михалков приступает к съемкам фильма «Очи черные»
За первый десяток лет работы режиссер Никита Михалков успел пройти и пережить то, на что у иных, даже самых успешных и талантливых режиссеров, уходит жизнь: он создал собственный художественный мир, о котором рассказал на экране собственным, им изобретенным и никому более не присущим языком. Воссоздал его цельно, совершенно и гармонично, не оставив ни малейшего зазора меж замыслом и воплощением, намерением и результатом, желаемым и достигнутым. Этот мир оказался абсолютно соразмерен и созвучен общественным умонастроениям — и потому каждый новый фильм режиссера встречал понимание, восхищение, признательность зрительных залов от Москвы до Владивостока. В зените славы и на пике карьеры Михалков сделал первый фильм о современности, который критика назвала «кризисным»: в нем более не чувствовалось чудной михалковской элегичности, светлой печали, легкого дыхания и удивительной гармонии чувства и мысли. Жесткую, саркастичную, диссонансную Родню ругали так и эдак, не понимая, что в данном случае уместнее говорить не о «кризисе», а о «переломе» — осознанном самим режиссером как необходимость и (пользуясь марксистской терминологией) потому явившимся проявлением его свободной воли. Эстетику, открытую им в Неоконченной пьесе и доведенную до совершенства в Обломове, а также Пяти вечерах, можно было эксплуатировать до бесконечности, встречая одни лишь аплодисменты благодарной публики и умиленной критики. Однако, поквитавшись с не любезной его сердцу современностью в Родне, Михалков отказался не только от сформированной и состоявшейся эстетической системы, от поставленного голоса и выработанного почерка, но и от своей уникальной способности добиваться результата в кратчайшие сроки и обходясь подручными средствами. На четыре года он ушел в работу над замыслом фильма «Грибоедов».Выбор центрального героя для следующей картины неслучаен. Александр Грибоедов — классик русской литературы и одновременно блестящий амбициозный политик. Режиссера занимала судьба грандиозной личности, осуществляющей себя на грандиозных исторических и географических пространствах. Михалков серьезнейшим образом подошел к подготовительному этапу: авторским коллективом (Михалков, Александр Адабашьян, Ираклий Квирикадзе, Юрий Лощиц) проведена колоссальная исследовательская работа в отечественных и зарубежных архивах (разрешение и финансирование этого этапа от Госкино были получены). Сценарий делался уже в расчете «на актеров»: Грибоедов — Олег Меньшиков, царь Николай — Юрий Богатырев, граф Нессельроде — Олег Борисов. Задумывался проект, небывалый по размаху со времен Войны и мираСергея Бондарчука, масштабное зрелище, адекватное геополитическому сюжету, исключительной личности героя[1] и неудержимому «пассионарному» стремлению режиссера к освоению новых художественных и жизненных пространств. Голливудский размах потребовал соответствующего бюджета. Предварительная цена решения составила 20 млн. долларов — сумма, превышающая годовой бюджет «Мосфильма». Речь могла идти только о копродукции, и когда «разные системы» закономерно не нашли общего языка, стало ясно, что «Грибоедов» не состоится и состояться не может.Михалков не желал быть ни эмигрантом (как Андрей Тарковский), ни русским режиссером в Голливуде (как Андрей Кончаловский). Однако он также не желал более обходиться малым, умерять амбиции, отказываться от планов и замыслов, сворачивать с пути, на который уже вышел (как большинство его коллег-соотечественников). Он был твердо намерен работать у себя на Родине, имея при этом исходные условия, соответствующие мировым стандартам кинопроизводства, и создавая продукцию, конкурентоспособную на мировом рынке. Одновременно с надеждой осуществить «Грибоедова» Михалков расстается с иллюзиями, свойственными советскому художнику в оценке перспектив «русской темы» на Западе: он впервые понимает, что для западных продюсеров в русском кино и русской истории нет ничего такого, ради чего они считали бы возможным или необходимым менять свои правила игры. Следовательно, этим правилам надо учиться, играть по ним, а впоследствии, возможно, и обыгрывать партнеров. В это время и возникает предложение продюсера Сильвии Д’Амико о совместной постановке с Марчелло Мастроянни в главной роли. В Париже Михалков и Адабашьян пишут двенадцатистраничную сценарную заявку, и тут же заключается контракт. На съемочный период согласно контракту отпущено сорок пять дней, на подготовку — шестьдесят три. У руководства итальянский вояж Михалкова поначалу не встречает особого одобрения, однако вскоре Госкино предлагает даже свое финансовое участие, потребовав взамен права на картину. Д’Амико считает это условие неприемлемым. Несмотря на то, что фильм запущен в производство, когда денег на проект еще явно недостаточно, главное условие продюсера остается неизменным: деньги — итальянские, услуги — советские.Очи черные принесут режиссеру европейское признание, успешный прокат, номинацию на «Оскар», Каннскую «Пальмовую ветвь» за лучшую мужскую роль. Но главным его приобретением станет уникальный опыт работы в жестких условиях западного кинопроизводства, искусство гармонизации собственных творческих амбиций с финансовыми и организационными возможностями. Надежда САШИНАНовейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002 «Когда мы вынуждены были отказаться от «Грибоедова», вдруг появился Мастроянни. Он как-то сказал своей подруге Сильвии Д’Амико, чья мать писала сценарии последним могиканам неореализма, что посмотрел какую-то мою картину и хочет со мной поработать. Мы встретились в Париже, где шла моя ретроспектива, он ходил на все фильмы и все проспал, потому что приехал из Америки и не мог войти в новый временной режим. Мы стали думать, что ему предложить. Снимать про французов или итальянцев я бы не рискнул ни тогда, ни сейчас. Марчелло говорил, что хочет сыграть чеховского героя, но дать ему сыграть русского на итальянском или французском, а потом дублировать — в этом была какая-то противоестественность. Поэтому мы взяли сюжет «Дамы с собачкой» и сделали из Гурова иностранца». (Там же) «Позже выяснилось, что самые драматические события происходили у Сильвии. Съемки начались до того, как она полностью «склепала» финансирование проекта. Она пошла на риск. Попытки найти деньги Сильвия не оставляла до самого конца. Вероятно, были использованы государственные (итальянские) деньги, деньги различных фондов, телеканалов. Своими личными деньгами на Западе никто не хотел рисковать. Все было сделано Сильвией так, что русская сторона ни в чем не нуждалась. Переговоры она просто проводила на свои деньги. Съемки шли, Сильвия брала ссуды в банках… Похоже, что Госкино готово было поучаствовать финансово, но таким образом, что Сильвию это не устраи­вало: нужно было отдавать права, кино переставало быть итальянским. Но все-таки услуги были наши (российские)». (Из интервью c Александром Адабашьяном) «Там было все другое, прежде всего отношение. Никакой помощи, каждый за себя. За сценарий мы с Адабашьяном получили на двоих 30 000 дол­ларов и обезумели от счастья, хотя нужно было отдать часть ВААПу, потому что за доллар давали четыре чековых рубля, а «Жигули» стоили 2,5 тысячи чеков. Это было целое состояние, причем легальное. Но сравнительно с тем, что они платили своим, это были сущие копейки. И когда итальянцы увидели наши лица, они поняли, что имеют дело с абсолютными дураками, и воспользовались этим на полную катушку. Картина собрала большие деньги, из которых нам ничего не досталось. Я никогда на это не жаловался, но с этого момента решил, что все разговоры про гонорары будут вестись кем угодно — агентом, адвокатом, но не мной. Пусть они ходят негодяями, пусть их считают сквалыгами. Я вообще перестал говорить про деньги.