Энциклопедия отечественного кино
В Москве и Ленинграде открывается Неделя кино США. Последний раз подобная акция проводилась более тридцати лет назадСобытие вызывает огромный ажиотаж. Еще бы: прорвана долгая и героическая оборона советского проката от кинематографа конкурирующей сверхдержавы — зловредного сеятеля аморальности, проповедника насилия и, понятное дело, апологета жестокости. На советскую территорию допущено более 30 американских фильмов: от легендарных Волшебника страны Оз и Поющих под дождем, давно ставших классикой во всем мире, кроме отдельно взятой шестой части суши, — до самых что ни на есть новинок, среди которых последний фильм родоначальника «черного» жанра Джона ХьюстонаУмерший, развлекательная Роксана со Стивом Мартином и др.Все копии предоставлены СССР бесплатно: советская сторона (мероприятие проводится по инициативе Госкино СССР, СК СССР, СТД СССР и общественной организации США «Дипломатия средствами кино и театра») заявила, что оплатить расходы по аренде фильмов не в состоянии. Американцам с огромным трудом удалось уговорить своих прокатчиков внести посильный вклад в дело укрепления дружбы и взаимопонимания между народами. Уговорили. Подарочный набор получился отменный — все жанры в гости были к нам[2], однако оказывается, что гостям эта акция доброй воли, пожалуй, нужнее, чем хозяевам. Главный редактор «Совинтерфеста» Владимир Иванов в интервью газете «Аргументы и факты» сетует, что расходы по приему делегации из 40 человек (американские продюсеры, актеры, режиссеры, сценаристы) превышают сумму, которую способны принести показы[3]. Зрительский ажиотаж и огромные цены на билеты делают это утверждение сомнительным, тем более что американцы не только не получают какого бы то ни было материального вознаграждения, но и сами оплачивают перелет. Просмотры для широкой публики предписывалось начать только 24 февраля, а не 21, как просили американцы. Наши чиновники пытались предотвратить демонстрацию американских картин в день Советской армии, но после долгих переговоров все-таки пошли на уступки. Часть фильмов (около 15) разрешено демонстрировать только на «закрытых» сеансах — в ЦДК и Доме актера. Сеансы порой начинаются с 40-минутным, а то и часовым опозданием. В СССР американское кино всегда было волнующим мифом и долгое время «запретным плодом». Километровые очереди красноречиво свидетельствуют о том, что долгожданное свидание с американским кинематографом для советского зрителя является событием экстраординарным.В 1920-е гг. в СССР широко шли фильмы Дэвида Уорка Гриффита, Чарльза Чаплина, Бастера Китона, Эриха фон Штрогейма, а также принадлежащие анонимному «потоку» американские вестерны, детективы, мелодрамы, комедии. Нетерпимость (1916) Гриффита была показана сразу после революции — правда, без «евангельской» линии. Зрители прекрасно знали Гарольда Ллойда, а посетивших СССР Дугласа Фербенкса и Мэри Пикфорд встречали с небывалым ажиотажем и как старых знакомцев. Популярность американского кино отражена и в поэзии тех лет (Владимир Маяковский), и в прозе (герои Леонида Добычина спорят о фильме Китона Генерал). Некоторые принципы сюжетосложения и монтажа, открытые в американском кино, Лев Кулешов положил в основу своей художественной программы.В 1930-е гг. происходит общее оскудение кинорепертуара. Единственный представительный показ американских фильмов тогда состоялся в рамках Первого Московского международного фестиваля 1935 г., где, в частности, зрители впервые увидели анимации Уолта Диснея. Фестиваль имел невероятный успех, однако больше власти не рисковали. Советский зритель не знал ни Грету Гарбо, ни Фреда Астера, ни братьев Маркс. В прокат выходили строго избранные американские ленты, к которым питал слабость сам вождь: Огни большого города и Новые временаЧаплина. Их успех трудно подтвердить цифрами — статистика посещений в 1930-е гг. если и велась, то, вероятно, приравнивалась к государственной тайне: не трудно догадаться, куда ломились зрители — на Чаплина или на Великое зарево.После Великой Отечественной грянул краткий бум зарубежного кино: советский экран заполонили фильмы из киноархива поверженной Германии, причем картины стран-союзников по антифашистской коалиции шли вперемежку с лентами, созданными при нацизме. Массовый зритель не чувствовал между ними особой разницы: он успел отвыкнуть от американского кино, и все ленты скопом простодушно именовал «трофейными», тем более что вступительные титры отрезались. Таким образом, у нас смогли, наконец, увидеть Джона Уэйна и Хэмфри Богарта, но они остались в СССР безымянными. Зато хорошо запомнили здесь имя Дины Дурбин, любимицы публики, трогательной инженю из музыкальных лент Генри Костера. Легендой массового сознания стал Тарзан — обнаженный атлет, не ведающий оков цивилизации. И это не случайно. Для послевоенной Германии американские фильмы явились подспудным оружием «денацификации»: Америка воспринималась в них как страна свободных людей. Для советского народа эти фильмы тоже стали грезами о свободе — только несбывшимися.Вчерашний союзник быстро стал недругом, и в годы «холодной войны» советская пропаганда устрашала народ злокозненным Голливудом — рассадником расизма, мистики и, разумеется, невиданного разврата. Отчаянно демонизировалась фигура Альфреда Хичкока, в статьях о «загнивающим искусстве» он пышно именовался «королем киноужасов» (с особым смаком отчего-то разделывали фильм Веревка).Интерес к «запретному плоду» был основательно разогрет. После кончины «вождя» зритель вправе был ожидать от начавших скупо появляться в прокате американских лент «чего-то этакого». Но покупались ленты неброские, камерные, реалистические, с непременными элементами социальной критики. Замечательные картины Марти или 12 разгневанных мужчин не отвечали мифу об американском кино, и зритель был уверен, что нечто «главное» от него прячут. И не ошибался. Лучших лент жанрового кино США не было в прокате. Не было Поющих под дождем и других классических мюзиклов. Вестсайдскую историю показали столь поздно, что зритель не оценил ее новаций. Вестерны можно было пересчитать по пальцам, «фильмы ужасов» — извечное идеологическое пугало — вообще не покупались. О показе мистических драм вроде Ребенка РозмариРомана Поланского нечего было и мечтать (за одним исключением — каким-то чудом на излете 1970-х гг. в прокате мелькнет НаваждениеБрайана Де Пальмы). У нас не знали экспериментов Орсона Уэллса, автора знаменитого Гражданина Кейна, и видели лишь одну работу экзистенциалиста Стэнли Кубрика. Роль безупречно «прогрессивного художника Запада» отводилась представительной фигуре американского режиссера Стэнли Крамера — почти каждый новый его фильм (Нюрнбергский процесс; Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир; Благослови детей и зверей; Оклахома, как она есть) выходил на советские экраны. Его гражданская позиция вызывала уважение, но зрителю, уже видевшему, скажем, новые итальянские или польские фильмы, добротный академизм режиссера казался старомодным. Интересно, что американские фильмы, имевшие в Советском Союзе шквальный успех, обычно были не вполне каноническими для Голливуда. СпартакКубрика — не просто исторический колосс, а трагическая фреска о жажде свободы, природе бунта и тирании. Даже такой американский жанр, как вестерн, был представлен фильмом Великолепная семерка Джона Стерджеса — калькой с ленты Акиры Куросавы и, по сути, «антивестерном», предвещавшим открытия Серджо Леоне. В лентах Римские каникулы Уильяма Уайлера и Война и мирКинга Видора зритель горячо полюбил нежную Одри Хепберн, дитя Европы. А вот Мэрилин Монро, которую увидел в одном из самых знаменитых фильмов с ее участием Некоторые любят погорячее (в нашем прокате — В джазе только девушки), почти не заметил. На рубеже 1960-х — 1970-х гг. на гребне молодежных революций и антивоенных протестов возникло самое мощное направление послевоенного кино США — «новое американское кино», взрывающее национальные мифы. Вот, казалось бы, находка для советской пропаганды. Однако общими для обеих систем были ханжеское изображение интимной жизни и романтизация человека с оружием в руках. «Новое кино» бросило вызов этим канонам Голливуда, что сделало невозможным прокат в СССР выдающихся фильмов Полуночный ковбой Джона Шлезингера, Маленький большой человек Артура Пенна, Последний киносеанc и Бумажная лунаПитера Богдановича и др. Из лучших фильмов «нового американского кино» в СССР были показаны лишь фильм Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?Сиднея Поллака и созданная чуть раньше возникновения этого направления, но внутренне примыкающая к нему Погоня Пенна.В то же время на советский экран не допускались и зрелищные, коммерческие хиты. Не приобретались картины Стивена Спилберга или Джорджа Лукаса — обычно под предлогом нехватки валюты. На экраны выходили кальки с оригинала: вместо спилберговских Челюстей — Смерть среди айсбергов и т. п., но и этот ручеек был скуден.К концу 1970-х гг. к обычным «мишеням» советской цензуры — секс, насилие, антикоммунизм — постепенно добавилась еще одна, совсем уж курьезная: в самых невинных фильмах требовали изымать кадры магазинов и супермаркетов. Действительно, почти любая американская картина могла бы предоставить возможность сравнить жизненные стандарты в США и стране «победившего социализма» — естественно, не в пользу последней. Это, кстати, и происходило, рождая нередкие казусы восприятия. Так, в социально-критическом Освобождении Л. Б. Джонса советского зрителя гораздо более, нежели сюжет фильма, занимали и изумляли вполне стандартные для США загородные коттеджи, в которых жили жертвы расизма, и даже джинсы, которые те запросто носили, а в СССР можно было достать лишь «по блату».История развития и попросту выживания национального кино разных стран в условиях давления киноиндустрии США везде складывалась по-разному. Эта экспансия эффективно сдерживалась при «либеральном социализме» в Польше, Венгрии, Чехословакии. Здесь не запрещали американское кино, а выпускали в прокат наиболее значительные его фильмы. Итог разумной культурной политики — взлет послевоенного кино Восточной Европы. В СССР одним из побочных эффектов «железного занавеса» стало развитие самобытной национальной кинематографии в каждой республике. Но Голливуд «возьмет свое» и у нас, причем в чудовищных формах.Во время проведения Недели американского кино советские чиновники все еще ощутимо «осторожничают», но их старания уже вполне бессмысленны — страна стремительно покрывается сыпью «видеосалонов», «видеотек» и даже «видеокафе». Пока либералы ратуют за выпуск «пропущенных» для зрителей фильмов Федерико Феллини, Луиса Бунюэля или Киры Муратовой, видеосалоны, зазывающие подростков на «ужастики» и истории с мордобоем, успевают заменить для них сам кинопрокат. Кустарные видеокопии не только отменят разницу между зрелищем класса «А» и класса «B», они уничтожат в сознании неофитов саму плоть кино — изображение и монтаж. Не говоря уж об операторских и акустических нюансах второго и третьего планов, о самом формате и размере кадра. Вскоре после этого и сам кинопрокат с успехом начнет потчевать зрителей дешевой третьесортной жвачкой. Все это приведет к общему падению кинокультуры, к ориентации на стандартную эстетику телевидения, к невостребованности и постепенному вымыванию целого слоя профессионалов. Так окажется пропущенным целое поколение зрителей и, может быть, кинематографистов.Сколько-нибудь методичное многолетнее знакомство зрителя с лучшими образцами великого американского кинематографа могло бы стать противоядием от хлынувшей на него продукции класса «B», замещающей в массовом сознании его образ. Этого не случится. Плоды мы будем пожинать еще долго.