Энциклопедия отечественного кино.
С начала года в прессе один за другим появляются материалы, посвященные реформированию производства документальных и научно-популярных фильмов. Внедрение «базовой модели» на центральных и периферийных неигровых студиях создает неразрешимые проблемы и приводит к расколу в рядах отечественной документалистики. Сергей Муратов составляет альтернативный проект реформ и направляет его в СКВ образцовой утопии одного из лучших специалистов в области неигрового кино предусмотрено все: от кинопроизводства и проката до создания современных киноархивов, информационных центров и специальной периодики. По мысли Сергея Муратова, этот полный цикл должен финансироваться исключительно из государственного бюджета. По Муратову, не может быть «товаром» продукт, для которого нет рынка сбыта; однако поскольку означенный продукт является жизненно необходимым для цивилизованного общества, его истории и культуры — то его производство и жизнеобеспечение обязано взять на себя государство. Автор проекта — и слепец, и прозорливец одновременно: с одной стороны, в отличие от прекраснодушных реформаторов, он предвидит и осознает невозможность «свободного» существования документального кино. С другой стороны, он не может предвидеть того невероятного пока еще факта, что через два года само это государство прекратит свое существование.Со второй половины 1980-х гг. советское неигровое кино переживает небывалый взлет: Легко ли быть молодым?Юриса Подниекса был первым суперхитом, за ним последовали Рок Алексея Учителя, Личное дело Анны Ахматовой Семена Арановича, Высший суд Герца Франка, Власть Соловецкая Марины Голдовской, Лосев Виктора Косаковского, документальные фильмы Александра Сокурова. Режиссеры-документалисты впервые получили возможность работать от своего имени, а не «от имени и по поручению». Традиционный, жестко регламентированный жанр хроники отступает в тень, в фильмах преобладает прямая речь, небывалые прежде сюжеты и новые герои. Авторская перестроечная документалистика оказывается вполне конкурентоспособной на большом экране, отвоевывая своего зрителя у игрового кино: на некоторое время она становится не менее популярной, нежели телевизионная публицистика или газетно-журнальная периодика. Документальное кино даже не отражает, а само и является перестройкой, оказываясь в центре вне кинематографических бед и проблем — так происходит с антибюрократическим фильмом Театр времен перестройки и гласности Аркадия Рудермана, «чернобыльским» Порогом Роллана Сергиенко, «экологическими» Компьютерными играми Александра Сидельникова. В условиях разрушаемой, но еще существующей системы партийной и идеологической цензуры кинорепортаж может конкурировать с репортажем телевизионным — в Чернобыле и Куропатах, Вильнюсе и Баку, Ереване и Степанакерте «киношники» и «телевизионщики» снимали и будут снимать бок о бок.Неигровое кино на какое-то время становится фестивальным. Огромным успехом советские документальные фильмы пользуются за границей, они получают призы на кинофестивалях в Сан-Франциско и Сан-Себастьяне, Нионе и Амстердаме. В 1988—1989 гг. «Американо-советская кино инициатива» (АСК) проводит в США фестиваль советского документального кино «Гласность». С октября 1988 г. в Свердловске проводится Первый Всесоюзный фестиваль неигрового кино: в лучших кинотеатрах города аншлаги. За ним последуют Первый Всероссийский в Волгодонске и Второй Всесоюзный в Воронеже (где залы, правда, уже пустуют). В Ленинграде учреждается и становится регулярным Международный фестиваль «Послание к человеку». Неигровые фильмы участвуют в «обычных» кинофестивалях в параллельных программах или даже наравне с художественными (например, фильмы Владимира Кобрина Последний сон Анатолия Васильевича и Вячеслава Амирханяна Посредине мира включены в конкурс фестиваля в Заречном). Составленные из документальных фильмов программы возят по городам страны.«Фора», профинансировавшая съемки фильма Иосифа Пастернака Александр Галич. Изгнание, старается доказать, что документальный фильм может если не принести доход, то по меньшей мере оправдать расходы. Главным аргументом возможной окупаемости документального кино в прокате станет фильм Станислава Говорухина Так жить нельзя — один из лидеров проката 1990 г. Многим кажется, что дело лишь за разработкой конкретных механизмов, и прежде заведомо убыточное, дотационное неигровое кино войдет в заведомо прибыльную киноотрасль на равных правах с кинематографом игровым.Немногие оптимисты основывают свои умозаключения на реальных расчетах: они понимают, что прежнее положение вещей не может сохраняться в будущем, и ищут возможные пути развития неигрового кино, исходя из мирового опыта.Но у большинства реформаторов — головокружительные планы, которые не назовешь иначе как маниловщиной: в них документалистов ожидают Свобода, Творчество, Успех и Деньги — вещи, разумеется, взаимосвязанные и гарантированные всем, кто талантлив и чуток к веяниям времени. Недоверие и растущее сопротивление переменам со стороны многих практиков они склонны объяснять именно долголетней привычкой документалистов старой формации халтурно отвечать на идеологический заказ, безнаказанно производить никому не нужный вал бездарной продукции.Однако в рядах оппозиции оказываются не только «лакировщики действительности», сервилисты и аппаратчики-тугодумы. Реформирование студий вызывает недовольство также и среди талантливых мастеров, либеральных руководителей, немало сделавших еще в советские времена для ослабления цензурного гнета. Задолго до первых неизбежных разочарований многим ясно, что «базовая модель» не учитывает в должной мере специфику неигрового кино, значительно большую степень его зависимости от централизованного финансирования и плановой экономики.Процесс реорганизации почти повсеместно носит конфликтный характер. В центре внимания вопрос о разделении студий на творческие объединения, отделение их от производственной базы и переход на хозрасчет. Для того чтобы начать процесс реорганизации и утвердить то или иное творческое объединение как самостоятельную юридическую единицу, его потенциальный руководитель обязан предоставить на рассмотрение в правление СК свою художественную программу. Уже само это требование вызывает недовольство многих кинематографистов — причем как из либерального, так и из консервативного лагеря.ЦСДФ, как крупнейшая и наиболее идеологически ангажированная студия, представляет самый широкий спектр реорганизационных вариантов. Еще 14 января 1988 г. на совместном заседании секретариата правления СК СССР и коллегии Госкино СССР после обсуждения и тайного голосования были утверждены 6 из 13 представленных художественных программ, которые впоследствии легли в основу образованных творческих объединений (студий): «Лицом к зрителю» (Игорь Григорьев, Александр Иванкин, Петр Мостовой — студия «Риск»), «Перестройка в лицах и ситуациях» (Александр Павлов — «Современник»), «Память» (Игорь Гелейн — «Нерв»), «Люди, годы, жизнь» (Тенгиз Семенов — «Человек и время»), «Патриот» (Борис Карпов — «Отечество») и «Юность» (Владимир Коновалов). Согласно утвержденному плану новоиспеченные студии должны были получить творческую и административную свободу, хозрасчетную финансовую самостоятельность и пользоваться производственной базой на договорных началах. Однако уже в марте процесс дает сбой. Те, чьи программы не были утверждены, кто не захотел присоединиться к новорожденным объединениям, решают создать собственную организационную единицу по остаточному принципу. Режиссер Леонид Махнач (бывший руководитель одного из двух ТО прежней ЦСДФ, автор одной из неутвержденных программ) по поручению большой группы работников студии, при поддержке дирекции ставит перед председателем Госкино СССР Александром Камшаловым вопрос о создании художественно-производственного предприятия «Хроника» — и получает согласие. Вот здесь и происходит главное событие, целиком и полностью меняющее суть разработанной модели: «Хроника», которая сохраняет суть и форму государственного кинематографа, ориентируется исключительно на госзаказ как в финансовом, так и в идеологическом смысле, получает в свое распоряжение всю материально-техническую базу ЦСДФ. Прогрессисты-хозрасчет ники, апологеты свободного плавания, в одночасье становятся отрезанными ломтями и превращаются в голь перекатную. Требованиям обещанного раздела имущества и выделения долей теперь сопротивляются не чиновники и бюрократы, а огромный творческий коллектив ЦСДФ. Дело тормозится в Госкино (до самого конца 1991 г.), а затем в Госкомимуществе. Предложение сохранить единую структуру с общими юридической и коммерческой службами теперь уже не поддерживается руководством ЦСДФ (РСДФ). Реорганизация бывшего флагмана советской документалистики идет по живому, без наркоза, раскалывая коллективы, команды, съемочные группы, превращаясь, по выражению Гелейна, в настоящую «гражданскую войну».Первые же результаты того, что можно было назвать «работой по новой системе хозяйствования», вызывают бурную дискуссию в прессе, письма к начальству и вызванные ими заседания в Госкино. Одни (как заместитель директора студии по производству Дмитрий Зотов), приводя устрашающие цифры, считают, что «новая структура студии, состоящая из шести творческих объединений, образованных в начале года в соответствии с решением Госкино СССР и СК СССР, ведет к экономической катастрофе. Другие (как председатель правления и директор ЦСДФ Владимир Новиков, комиссия Госкино) утверждают, что «временные финансовые затруднения» вызваны исключительно «плохой работой дирекции, материально-технических и финансовых служб студии». А секретарь правления СК СССР, член коллегии Госкино СССР Рустам Ибрагимбеков расценивает выступление «ретроградов» как саботаж, попытку «скомпрометировать идею перестройки в кино». Ссылаясь на Гелейна, он говорит, что статья секретаря партбюро «Хроники» «породила цепную реакцию собраний на «Укркинохронике», Куйбышевской, Саратовской и других студиях, где ею потрясали те, кто против перемен: вот вам итоги нового хозяйствования; хотите, чтобы и мы к этому пришли?»Война продолжается, «полный крах» не наступает, но и «временные затруднения» не прекращаются. Однако ярость схваток постепенно сходит на нет: Москомимущество выделяет объединениям помещения в соседнем здании, налаживается и договорное использование ими технической базы РСДФ. Почти все они доживут до конца века, выпуская от 15 до 40 частей в год.Наиболее последовательную художественную и финансовую политику осуществляет студия «Нерв». Ее руководитель Гелейн через десять лет скажет, что студия продемонстрировала коллегам то, «как должно было быть, и то, что так быть могло». В апреле перейдя на полный хозрасчет, руководство повышает гонорары и зарплату сотрудникам, начинает поиски независимых источников финансирования и пути для продвижения своей продукции на внешний рынок. Параллельно идет закупка собственного оборудования. Студия сотрудничает с такими авторами, как Натан Эйдельман, Юрий Лотман, Михаил Шатров, Юрий Афанасьев, Егор Яковлев и другие. Появляются зарубежные партнеры. Деятельность оказывается вполне рентабельной. Однако эйфория будет недолгой, будни «маленькой, но гордой» студии непомерно трудными, и «Нерв» останется хоть и положительным примером для прочих, но все же частным случаем, исключением из правила.В один день с ЦСДФ, 14 января 1988 г., на том же заседании руководства СК и Госкино, был утвержден и план реорганизация «Центрнаучфильма». Из 12 представленных программ были утверждены шесть: «Подвиги Геракла» (Алексей Миронов), «Общество — человек — история» (Андрей Герасимов), «Прогресс» (Владислав Виноградов), «Четвертое измерение» (Эдгард Дубровский), «ЗОВ (Знание, обучение, воспитание)» (Виктор Юрловский) и «Орбита» (Александр Згуриди). Через три месяца к ним присоединился Павел Филимонов, ставший по результатам специального конкурса программ руководителем объединения детских фильмов «Радуга». Этим перестройка и ограничилась: самостоятельные студии (за немногими исключениями) из всех предоставленных им прав воспользовались важнейшим для себя — свободой творчества (свободой в том числе и от собственных программ) — и занялись поиском актуальных тем, иногда забывая о науке и переключаясь на различные модные «паранормальные явления». Техническая база осталась в ведении государственной студии, лишенной всяких материальных возможностей поддерживать ее в должном состоянии. Старая (хотя и обновленная) структура оказывается неповоротливой и не может воспользоваться даже немногими возникающими шансами заработать. Пережить без потерь общий экономический кризис в таком виде ЦНФ оказывается не в состоянии. К истечению пятилетнего срока правления ЦНФ подойдет с общим сокращением производства фильмов с 2–3 сотен в год — до единиц. В дальнейшем этот «объем производства» станет для одной из крупнейших студий страны нормой.На «Леннаучфильме» процедура внедрения «базовой модели» была осложнена ситуацией идеологического противостояния и постоянного конфликта. Руководство студии (директор Николай Елисеев), поддержанное ЛО СК СССР, попыталось отсечь «оппозиционеров» от участия в конкурсе и сохранить свои прежние позиции. Тем не менее в том же 1988 г. (9 июня) на совместном заседании коллегии Госкино СССР и секретариата СК СССР обсуждались программы как «прошедшие», так и «не прошедшие» ЛО СК. По результатам тайного голосования из восьми программ были утверждены четыре: «Выбор» (Валентина Гуркаленко), «Человек в зеркале перемен» (Игорь Войтенко), «Возрождение» (Людмила Шахт и Сергей Балакирев) и «Прогноз» (Альберт Мартыненко). Дальнейшая судьба этих объединений сложилась почти так же, как и на ЦНФ: отсутствие цензуры, «горячие» темы, нежелание и неумение творческих объединений искать заказчиков и заниматься сбытом и прокатом. Тем временем государственное финансирование студии сокращается, затраты растут, а заказы дешевеют. Результатами реорганизации студии (в том числе художественными) недовольны и ее сторонники, и ее противники. Продолжаются интриги и конфликты, но все же некоторое время сохраняется некий промежуточный status quo: художественная независимость объединений при общем счете студии. Последний удар по реформе нанесет неожиданная авария: неподготовленное к зиме здание, в котором размещаются цеха и подразделения студии, будет практически выведено из строя.Инициированная сверху реорганизация, внедрение «базовой модели» и хозрасчета на других неигровых студиях страны имеет сходные черты, различаясь лишь интенсивностью конфликтов и скоростью последующих обвалов. Закономерность одна: чем меньше студия, чем дальше она от Москвы — тем менее заметны перемены. Например, Ростовская студия кинохроники под давлением из Москвы создает творческие объединения, но в одном конверте с идейно-художественными программами посылает сопроводительное письмо о том, что коллектив студии против разделения.Владилен Кузин ставит себе в заслугу то, что возглавляемая им ЛСДФ самым демократическим способом, на общем собрании, отказалась от деления на объединения, сохранив сплоченный коллектив — основу любой деятельности, и творческой не в последнюю очередь. По иронии судьбы, от революционных преобразований отказалась одна из самых «непокорных» в советские времена студий страны, которая долгие годы, прикрываясь заказным «валом», производила подлинные произведения искусства, многие из которых до 1986 г. даже не показывались начальству. Демократ Кузин отказывается от навязываемых ему реформ: он настаивает на «переходной модели», которая, по его словам, и обсуждалась изначально как единственно приемлемая для неигрового кинематографа. Отказалась от деления на объединения и Восточно-Сибирская студия кинохроники.Итог перестройки как для тех, кто последовал «базовой модели», так и для воздержавшихся от нее окажется одинаковым: катастрофическое падение объемов продукции и нежизнеспособность крупных студий советского образца.Золотой век и небывалый расцвет советской перестроечной документалистики сменяется агонией. В процессе реформирования выясняется, что документальное кино государству не нужно практически никакое — ни старое, ни новое.Неигровое кино с 1993 г. будет переживать глубочайший кризис. С крахом советской идеологической машины документалисты лишатся своего главного заказчика. Никто уже не станет принуждать прокатчиков предварять каждый кинопоказ «журналом», и раз в день — «удлиненной кинопрограммой»; а телевидение — отдавать эфирное время документальным, научно-популярным и учебным фильмам. Государство продолжит финансирование съемки хроники и киножурналов, но оно же станет диктовать и расценки, по которым работать будет уже невозможно. Естественно, что ни о каких льготах для прокатчиков, показывающих неигровое кино, речь так и не пойдет.Об аншлагах времен перестройки и гласности уже можно будет только мечтать. Режиссеры и руководители студий оставят разговоры о «самоокупаемости», оказавшейся мифом. В их интервью все чаще будут звучать призывы к государству вернуть прежнее положение вещей, возобновить плановое финансирование. Они будут надеяться на различные льготы, квоты, дотации — но в условиях нарастающего экономического кризиса в стране эти надежды окажутся лишенными каких бы то ни было оснований.За утратой государственного финансирования последует потеря и остальных заказчиков: перешедшие на хозрасчет ведомства тоже переживают кризис. Главные сохранившиеся рынки сбыта, они же заказчики — телевидение и видео, — не так уж часто будут готовы раскошелиться на дорогостоящую пленочную съемку; специфическая поэтика размывается под влиянием телевизионных жанров и видеоарта. Неигровое кино станет уникальным в своем роде искусством. Оно сохранится почти исключительно в своих вершинных проявлениях. Техника на бывших советских неигровых студиях будет все больше походить на скопище экспонатов для будущих музеев.Альтернативный проект Муратова, взывающий к государству, дни которого сочтены, останется всего лишь документом времени. Эпоха централизованной неигровой киноиндустрии закончится.Любовь АРКУС, Алексей ВОСТРИКОВНовейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004 «Мы понимали, что из крупных студий должны быть образованы мелкие студии, причем на конкурсной основе. Ведь элементарное изучение мирового опыта уже тогда подсказывало нам, что ни в одной стране не могут существовать такие студии-монстры, как ЦСДФ или «Центрнаучфильм», в промышленных масштабах производящие неигровое кино. Поскольку такие промышленные масштабы никому на самом деле не нужны, соответственно, содержание столь огромных технических баз в финансовом плане невозможно. Они по определению не могут быть рентабельными. Там, где существует неигровое кино, им занимаются компактные производящие компании, имеющие постоянных заказчиков. Для 1989 г. эти маленькие студии и конкурсная основа, помимо прочего, должны были еще и стать способом активного продвижения талантливых людей. «Я был главным оппонентом перестройщиков. Да, я принимал участие в «деловых играх» в Болшево, был одним из активистов. Никто не мог упрекнуть Кузина в том, что Кузин ретроград и противник реформ. У меня на студии в самые страшные годы под моим хитроумным покровительством делались заведомо «полочные» картины — когда Сокурова попросили с «Ленфильма», он снимал у меня, и я его коробки хранил в сейфе. Я прикрывал как мог и Когана, и Обуховича… Мне ли было не радоваться переменам? Но переменам — каким? На втором Пленуме правления Союза кинематографистов было решено создать переходную модель неигрового кино. Заметьте, это важно — переходную… А на деле получилось, что стали навязывать сверху вовсе не переходную, а окончательную, копирующую игровое кинопроизводство, без учета нашей специфики. Вот с этим я никак не мог согласиться. Я говорил тогда, что эта непродуманная кавалерийская атака добром не кончится, что мы опять выдаем желаемое за действительное» (из интервью с Владиленом Кузиным, бывшим директором ЛСДФ). «Я решительно не понимал, к чему это деление единого студийного организма на какие-то раздробленные лилипутские государства, именуемые самостоятельными студиями. У нас и так студия была небольшая, коллектив дружный, почему мы должны были делать вид, что мы какая-то гигантская корпорация, для которой единственный способ выжить — это раздробиться? Кроме того, мне был абсолютно неясен весь этот ажиотаж вокруг «творческих программ». Конечно, заявить программу нетрудно. И если она есть, это очень хорошо. Но почему наличие такой программы почиталось залогом и гарантом возможности самостоятельного существования? За чей счет эта программа должна была осуществляться? Если опять за счет Госкино и студии, то причем здесь самостоятельность? Не говоря уже о том, что сами эти программы ведь не являлись ничем иным, как демагогией. Как можно было планировать темы фильмов на 5 лет вперед, когда мы не каждый день знали, в какой стране проснемся завтра? Такого рода программы противоречат сути документального кино». «Уставный капитал нам («Нерву») в 1989 г. должна была выделить ЦСДФ, но тут же меня обвинили в том, что я хочу «оторвать кусок от студии». Мы в результате ничего у студии не попросили» (из интервью с Игорем Гелейном).Из интервью с Игорем Гелейном. «Нас консультировали Абалкин, Львов, Петраков. На первом этапе наша деятельность была более чем успешной — потом, в связи с переменами в стране, стало труднее, но мы все равно выжили. Модель была разработана толково, она была жизнеспособной, но ведь никто не мог предвидеть того, что произойдет в стране. Этот процесс должен был идти постепенно, если бы создана была под него грамотная законодательная база, если бы государство заинтересовано было в выживании документального кино. Но большую часть независимых студий постигла участь т. н. «малого бизнеса». Правители этой страны ничего не сделали, чтобы этот «малый бизнес» защитить — а ведь именно он является основой любой здоровой экономики» (там же). Например, Леонид Фишель, наладивший реальный сбыт для входящей в структуру ЦНФ студии учебных фильмов, вскоре будет вынужден покинуть ЦНФ и создать независимую студию «Кварт». Рынок школьных образовательных видеофильмов окажется достаточно емким, «Кварт» будет активно снимать все 1990-е гг. и выпустит более 100 программ. «Мы должны были сразу открыть счета — каждое объединение. Елисеев просто спросил: хотите ли вы сами всем этим хозяйством заниматься? И люди, те, которые создали эти объединения, боролись за них, сказали, что не хотим. Для нас главным была свобода творчества, а для того чтобы вести финансовую деятельность, нужны были директора-менеджеры с другим мышлением, с другим подходом» (из интервью с Людмилой Шахт и Сергеем Балакиревым).«В 1995 г. у нас произошла авария — все разморозило. Елисеев после этого ушел, получив орден и медаль и т. д. А мы до сих пор оклематься не можем. В 1997 г. объединения были закрыты».
«Я настаивал на переходной модели, которая включала в себя несколько важнейших компонентов: 1) отменить валовый показатель, который является тормозом на пути к творческому результату и экономической рентабельности; 2) отменить тематическое планирование, абсолютно неуместное для документалистики в столь динамичную эпоху; 3) предоставить экономическую самостоятельность съемочным группам; 4) отменить нормативы в производственных сметах; 5) дать возможность напрямую заключать договора с заказчиками; 6) предоставить право самостоятельно продавать свою продукцию за рубеж; 7) пересмотреть плановую прибыль студии, которая составляла к тому моменту 5 % — ведь если мы получали больше (а бывало такое, что и в несколько раз), то обязаны были возвращать излишек в бюджет. Безо всех этих мер хозрасчет остается пустым лозунгом. А, по сути, для переходного периода больше ничего и не требовалось. Далее надо было дать студии некий срок, чтобы посмотреть на результаты, проанализировать их и уже дальше принимать следующие решения» (из интервью с Владиленом Кузиным). «До 1993 г. объем производства на ЦСДФ в целом оставался на прежнем уровне. Потом в связи с общим экономическим кризисом студия стала производить вместо прежних 130–140 примерно 15–20 фильмов в год. Потом эта цифра тоже начала падать, в какие-то годы делалось уже по 4–5 картин. Штат ЦСДФ прежде составлял более 1000 человек — это со всем техническим персоналом. Сейчас осталось немногим более сотни. Люди уходили кто куда, чаще всего на телевидение, многие просто меняли профессию. Мощнейшая студия, какой была ЦСДФ — звукоцех, лаборатория по обработке материалов, осветительный цех, цех съемочной техники, реставрации пленки, цветосветоустановки, гараж, медицинский центр, плановый отдел, бухгалтерия, ремонтные, аккумуляторные, синхронные группы — многие из них попросту расформированы, остальные скукожились до крошечных размеров. Ну, скажем, осветителей на студии было человек 80–90, а осталось 6–8. Среди них большие мастера своего дела… Реставрация ликвидирована. Мультцех практически ликвидирован. Цех съемочной техники дышит на ладан. Звукоцех держится благодаря тому, что там есть несколько классных специалистов, но тоже сократился раз в пять-шесть. Оборудование износилось, устарело. Если мы раньше, наши студии, с удовольствием брали услуги на ЦСДФ и заключали ежегодные взаимольготные договора, то со временем это потеряло всякий смысл: слишком много брака по всем показателям. На ЦСДФ ни мы, ни, я думаю, другие компании услугами сейчас пользоваться не захотят. Поэтому студия находится в крайне тяжелом положении» (из интервью с Владимиром Коноваловым). «1988—1993 гг. — это был последний период жизни ЛСДФ. В эти годы мы смогли выпустить все «полочные» картины, много лет пролежавшие без движения, сохранялось стопроцентное государственное финансирование при полном отсутствии цензуры и многих послаблениях в принципах хозяйствования. Однако затем пошел обвал. Наступило холодное лето 1993 г., а потом тяжкая зима 1996 г. В 1993 г. было профинансировано не более 50 % от объема предыдущего года. В 1996 г. мы не получили на производство ни одного рубля. На студийной картотеке значилось 250 млн, а сумма невыплаченных налогов составляла 400 тыс — при этом долг Госкино студии исчислялся полутора миллиардами. Если в 1991 г. мы произвели 320 частей, то в 1995-м — уже только 57. В 1996 г., когда я подал заявление об уходе и ушел преподавать в университет, студия (за год!) произвела всего 9 частей. Это был уже не обвал, а полный крах. Студия гибла. И дело было не в самих стенах ее и не в оборудовании (износ основных фондов еще до перестройки составлял 90 %), а в том, что уходили люди, распадался коллектив, в котором были ценнейшие специалисты — не только режиссеры-авторы, но и операторы, и осветители, и монтажеры. Каждый спасался как мог. Каковы последствия — ясно и ребенку. Сейчас кинорепортера даже на протокольные съемки не приглашают; их нет ни во время важнейших политических и культурных событий, ни на местах катастроф и стихийных бедствий. Снимают телевизионщики на видео, но ведь это недолговечно — срок хранения у видеопленки весьма ограничен, да и телерепортаж по природе своей предназначен для разового использования, а не для истории. Похоже, нашему безвременью свидетельства не нужны»