Энциклопедия отечественного кино.
В Москве и Ленинграде проходит «Неделя итальянского кино»Неделя итальянского кино прорывает длительную блокаду и становится настоящим пиршеством для кино гурманов. Представительная как в количественном (30 гостей, 10 фильмов), так и в качественном отношении (Людвиг Лукино Висконти, Три брата Франческо Рози, Идентификация женщины Микеланджело Антониони, Генрих IV Марко Беллоккио,три шедевра братьев Тавиани — Ночь святого Лаврентия, Доброе утро, Вавилон!, Хаос и др.), она еще раз подтверждает конец режима идеологической цензуры. Еще вчера эти фильмы были немыслимы на экранах советских кинотеатров.Итальянской кинематографии в СССР, бесспорно, повезло больше прочих, чему помогли, в том числе, сильные позиции Итальянской коммунистической партии в послевоенные годы. Многие режиссеры еще со времен Сопротивления числились в ее рядах. И хотя в годы борьбы с «космополитизмом» неореализм был в СССР таким же жупелом, как прочие западные «измы», вскоре его признали прогрессивным направлением, «в лучших своих образцах приближающимся к социалистическому реализму»[1]. В глазах идеологов ЦК КПСС он стал почти гарантом идейно близкого, «без подвоха», кинематографа. На ММКФ итальянские фильмы регулярно получали высшие награды[2]. Начиная с 1961 г. организовывались советско-итальянские Симпозиумы кинематографистов (всего 7, последний состоялся в 1985 г.), сочетавшие просмотры и дискуссии по вопросам искусства и политики. На протяжении трех десятилетий (1960-е — 1980-е гг.) Недели итальянского кино в Москве, Ленинграде, городах союзных республик и ответные Недели советского кино в Италии были нормой, подкрепленной Договорами о дружбе и сотрудничестве между двумя странами. И все же, общая картина бытования итальянского кино в СССР совсем не так идиллична, как кажется. Массовый успех у нас имели не Похитители велосипедов и не Рим — открытый город, а Полицейские и воры, Хлеб,любовь и фантазия — т. е. фильмы т. н. «розового неореализма», где черты поэтики направления абсорбировались обычными мелодрамами и комедиями. Коммерческие комедии рисовали Италию как благословенный край взбалмошных и любвеобильных «детей природы» с золотыми сердцами. Не последней причиной любви советского зрителя к этим темпераментным, пронизанным токами южного солнца картинам была их здоровая чувственность. Популярность итальянского кино в нашем прокате — это популярность комедий с Софи Лорен (Операция «Святой Януарий», Народный роман)и Джиной Лолобриджидой (Хлеб, любовь и фантазия). В лучшем случае — шедевра Пьетро Джерми Развод по-итальянски.А вот экзистенциальный кинематограф Италии, начатый фильмом Дорога, с трудом пропускали на советский экран; Антониони, Висконти, Федерико Феллини, Пьер Паоло Пазолини, по сути, так и остались для советского зрителя весьма туманными фигурами.Особую головную боль советским идеологам доставляла «проблема Феллини» — трудно бесконечно изыскивать казуистические ответы на вопросы зарубежной общественности — отчего в прокате самого свободного государства нет обошедшей весь мир антибуржуазной Сладкой жизни. Однако и религиозность, и эротизм фильмов Феллини препятствовали их широкой демонстрации в СССР. Столь же недоступными для широкого зрителя оставались Смерть в Венеции, Последнее танго в Париже, Цветок Тысяча и одной ночи и другие фильмы, где эротика была смыслообразующим началом.Кроме «комедии по-итальянски» советский зритель, в общем, не знал других уникальных явлений жанрового кино Италии — ни «спагетти-вестерна» Серджо Леоне, ни хорроров Марио Бавы и Дарио Ардженто, ни эротических лент Тинто Брасса.Из итальянских фильмов «первого ряда» у нас имели успех Ночи Кабирии, Рокко и его братья, Развод по-итальянски. После снятия Хрущева, в пору краткой эстетической «оттепели», в советском прокате, наконец, появились Дорога, Крик, Затмение. Но вскоре последовал грозный окрик центральной прессы, объявившей идеологической ошибкой демонстрацию фильмов Антониони.На рубеже 1960-х — 1970-х гг. в Италии, как и во многих странах, возникло т. н. «политическое кино». Обличение империализма в этих фильмах часто велось с религиозных, анархических, левоэкстремистских — словом, «не с тех позиций», а критика репрессивной системы порой носила столь обобщенный характер, что могла вызвать у советского зрителя весьма близкие ассоциации.Зачастую итальянский фильм с социальной проблематикой приобретался, дублировался и — неожиданно «пропадал без вести». Так было с Сидящим по правую руку (мотивы Евангелия насторожили здесь цензуру как «религиозная пропаганда»), Битвой за Алжир (и «борцы за свободу», и каратели выглядели здесь одинаково жестокими), Походом на Рим (в этой сатирической комедии об итальянском фашизме осмеянию подвергались понятия «вождь» и «партия», сакральные не только для чернорубашечников).Фильмы, связанные с идеями влиятельного в Италии «левого фрейдизма», выводившего социальные пороки из психопатологии и сексуальных аномалий, или вовсе не приобретались для советского проката (Гибель богов), или искажались цензурой до неузнаваемости (Конформист). Даже вполне марксистский характер киноромана 1900 не стал для него пропуском на советские экраны — слишком эротично. Вопрос о покупке шокирующих антибуржуазных гротесков Марко Феррери даже не поднимался.В итоге спектр кино Италии в прокате 1970-х гг., в общем, был сведен к фильмам Дамиано Дамиани о мафии — добротных, но не определявших кинопроцесс. К концу десятилетия режим стал нуждаться во внешней респектабельности, и совсем игнорировать выдающиеся явления кино стало уже неприлично. На экраны выходят экзистенциальные фильмы Профессия: репортер (1975) и Пустыня Тартари (1976). С купюрами, но демонстрируются Семейный портрет в интерьере (1974), Невинный (1976), Амаркорд (1974), Репетиция оркестра (1979).К сожалению, это был последний всплеск «большого» итальянского кино в СССР. Вторжение в Афганистан (как раньше — в Чехословакию) вызвало ужесточение цензуры. Почти на десятилетие советский зритель вновь был посажен на голодный паек.В ходе долгих и оживленных «круглых столов», проходящих в рамках «Недели…», итальянские кинематографисты как о большом достижении говорят о том, что кино и телевидение в Италии стали союзниками; что борьба с американскими боевиками и «мыльными операми», родными и привозными, вышла на законодательный уровень; что кинематографисты Италии готовы снимать в СССР, т. к. на родине в период «малокартинья» им не всегда удается найти работу. Не знают гости, что наше кино стоит на пороге аналогичного затяжного финансового, производственного и прокатного кризиса. Не знают хозяева, что совсем скоро им придется решать аналогичные проблемы выживания российского кинематографа, искать опору в телевидении и требовать от государства законов, защищающих их права.Кажется, теперь есть все основания ждать изменений прокатной политики в лучшую сторону. Но в 1990-е гг. сама система проката разрушится. Наверстать упущенное, увидеть фильмы, на которые в СССР было наложено цензурное вето, можно будет только на специальных ретроспективах; новинки же станет поставлять пиратское видео.